Adaptive Gridding w Rondo Sztuki

Galeria + (pierwsze piętro).

Jak to jest być online w 2026 roku? Zmęczenie. Stres. Mniej ochoty na seks. Ekscytacja. Rozmarzenie. Kolektywne euforie. Jest gorąco, lepko, pulsująco. Teren lekko drży, a razem z nim siatka. Demony internetu, kapryśne istoty, kuszą nas z jego najróżniejszych zakamarków. Niektóre kradną naszą uwagę, inne prowadzą nas za rękę przez cyfrowe ogrody, od czasu do czasu nagradzając serendypią. Krajobraz jest chaotyczny: podpalenia centrów danych, urocze DIY-owe cyberdecki, wygenerowane obrazy wojny, monumentalne modele świata, jednoosobowe startupy napędzane armią, czasem zbuntowanych, agentów AI.

Teren miejscami się osuwa: modele załamują się pod naporem syntetycznych danych, a obrazy zaczynają dokumentować zdarzenia, które nigdy nie miały miejsca. To, co wydawało się stabilne, zmienia się na naszych oczach. Siatka nieustannie dostosowuje się do tych przesunięć: zagęszcza się tam, gdzie potrzebna jest większa precyzja, kierując właśnie w te obszary więcej mocy obliczeniowej. Stare akceleracjonistyczne przysłowie mówi: the only way out is through. Po drodze szukamy jednak innych ścieżek i tymczasowych schronień. Albo przeciwnie, chcemy przyspieszyć i uczynić tę podróż jeszcze dzikszą. Zobaczyć, dokąd nas zaprowadzi.

Tytuł wystawy, Adaptive Gridding, odwołuje się do adaptacyjnego siatkowania, metody obliczeniowej, w której gęstość siatki dynamicznie dostosowuje się do złożoności badanego obszaru. W ramach wystawy mechanizm ten staje się modelem reagowania na niestabilność współczesnej rzeczywistości cyfrowej. Prezentowane prace Martyny Marciniak, Sama Lavigne’a, Sary Bezovšek i Bogny Konior, wraz ze wspólną instalacją Natalii Kaftan, Maru Drobczyk i Ziemowita Jareckiego, proponują odrębne, lecz nakładające się strategie: mapowanie, sabotaż, pełne zanurzenie, zboczenie z głównej ścieżki ku ciemnemu lasowi internetu oraz przechwytywanie i modulowanie krążących sygnałów. W Desert of the Unreal Martyna Marciniak przygląda się rozprzestrzenianiu obrazów syntetycznych. Pytanie „Czy winna jest technologia?” zastępuje innym: „Czego symptomem jest ten obraz?”. Punktem wyjścia staje się Wielkie Trzęsienie Ziemi i Tsunami w Kaskadii, katastrofa, do której miało dojść w 2001 roku, lecz nigdy się nie wydarzyła. W 2023 roku zaistniała jednak z mocą wsteczną za sprawą wygenerowanych przez AI obrazów opublikowanych na Reddicie, wywołujących niesamowite wrażenie zbiorowego błędnego wspomnienia.

Ten fikcyjny scenariusz wyrasta z realnego zagrożenia: ostatnie wielkie trzęsienie ziemi w tym regionie miało miejsce w 1700 roku, a możliwość kolejnego od dawna pobudza zbiorową wyobraźnię.

Za pomocą wideo artystka tworzy historyczną rekonstrukcję nie-faktu: wydarzenia, które nigdy nie miało miejsca, a mimo to zyskało własną dokumentację. Fizycznie inscenizuje wybrane elementy wyobrażonych działań ratunkowych w scenach przypominających fotografię stockową. Odwołuje się przy tym do cyfrowych mechanizmów i estetyki początku lat dwutysięcznych, czerpiąc z architektury, logiki i języka wizualnego najwcześniejszych edycji gry The Sims.

Marciniak pyta, w jaki sposób obrazy syntetyczne ingerują w pamięć zbiorową oraz jaki status ma prawda w świecie modeli predykcyjnych. Obraz nie musi już przekonująco przypominać materialnej rzeczywistości. Wystarczy, że krąży w tych samych systemach klasyfikacji, wyszukiwania i pamięci, które porządkują i uwierzytelniają dokumentację rzeczywistych wydarzeń. Wizualne fałszerstwa i mistyfikacje nie są przede wszystkim efektem mimikry, lecz infrastruktury.

Mapowanie obnaża niestabilność obszaru, ale nie zatrzymuje jego ruchu. W pracy Slow LLM Sam Lavigne idzie o krok dalej – zwalnia poruszającą się po nim maszynę. Praca ma formę rozszerzenia do przeglądarki, które spowalnia generowanie odpowiedzi przez modele językowe. Artysta odwołuje się do robotniczych metod oporu: sabotażu, niszczenia narzędzi i celowego spowalniania pracy, w tym strajku włoskiego, pytając o ich współczesny cyfrowy odpowiednik. Zamiast niszczyć maszynę, odbiera jej tempo. Ten subtelny, ale doprowadzający do zniecierpliwienia gest uderza w podstawową obietnicę komercyjnych modeli: szybciej, łatwiej, bardziej produktywnie.

Praca przywołuje również widmo cyfrowej demencji. Praca przywołuje również widmo cyfrowej demencji. Jakie zdolności i nawyki myślenia oraz tworzenia możemy utracićSkoro modele uczą się na produkowanych przez nas danych, które zdolności i nawyki myślenia oraz tworzenia możemy utracić, delegując im coraz więcej zadań poznawczych, kreatywnych i emocjonalnych? Maszyna zwalnia, a czas, który miała nam zaoszczędzić, zostaje nam zwrócony. Co pojawi się w jego miejsce: niezależna myśl czy jęk irytacji? Ostrze sabotażu zostaje skierowane nie tylko w model, lecz także w zoptymalizowany podmiot pracy – menedżera samego siebie.

Reżim optymalizacji, który Lavigne zakłóca na poziomie maszyny i pracy, u Bezovšek przenosi się na ciało. Strategią proponowaną przez artystkę jest pełne zanurzenie. After American Psycho, prezentowane na wystawie jako jednokanałowe wideo z zapisu strony internetowej, oddaje zarówno uwodzicielskie, jak i niepokojące doświadczenie bycia ekstremalnie online. Artystka łączy materiały znalezione w sieci – w tym memy i GIF-y wykorzystujące fragmenty kultowego filmu – ze współczesnymi treściami związanymi z looksmaxxingiem, rekonstruując jego fabułę za pomocą obrazów, które zaczęły żyć własnym życiem.

Patrick Bateman to proto-sigma: hedonistyczna maszyna, która za dnia zarabia, nocami uprawia seks i morduje, a w międzyczasie rygorystycznie dba o swoją skórę. Skala zebranego materiału wizualnego uzmysławia, jak bardzo ponętna jest fantazja o pozbyciu się emocji, posiadaniu umysłu zimnego jak maszyna i sprawowaniu całkowitej kontroli nad własnym ciałem. Bezovšek odsłania mechanizm, za sprawą którego obrazy z filmu z 2000 roku zostały przeprogramowane przez współczesny internet. Satyra na neoliberalną męskość i kulturę yuppie lat osiemdziesiątych zmienia się w instrukcję samooptymalizacji: reżim porannych pobudek, sterylnych protokołów biohackingu, zanurzania twarzy w lodowatej wodzie i codziennej dyscypliny.

Obrazy, które u Bezovšek zaczynają żyć własnym życiem, u Konior stają się sygnałami o niepewnym źródle i intencji. Z jasno oświetlonych ścieżek schodzimy w ciemny las internetu. W przygotowanym na zamówienie New Media Week wideoeseju filozofka i pisarka Bogna Konior rozwija wątki swojej książki The Dark Forest Theory of the Internet. Wydobywa zapomniany splot projektowania pierwszych komputerów, początków sztucznej inteligencji i programu SETI, sięgający połowy XX wieku. Nie były to trzy osobne historie. Łączyła je wspólna aparatura służąca wyobrażaniu sobie nie-ludzkich umysłów, ich wykrywaniu i nawiązywaniu z nimi kontaktu.

Konior odczytuje tę historię w perspektywie paradoksu Fermiego oraz teorii ciemnego lasu Liu Cixina. Przedstawia internet nie jako agorę, lecz jako trwający scenariusz pierwszego kontaktu – inwazję obcych rozgrywającą się w czasie rzeczywistym. Jeśli kamuflaż, podstęp albo milczenie są racjonalnymi strategiami każdej inteligencji, która chce przetrwać, sieć pełna botów, rodzących się kultów AI i zwodniczych superinteligencji nie jest sferą publiczną, lecz kosmiczną machiną wojenną.

Pod presją ciemnego lasu mutuje również ludzkie zachowanie. Konior pyta, jakie formy inteligencji i moralności mogą przetrwać, kiedy zrywamy z ideałami dialogu i otwartej ekspresji.

Wspólna instalacja Natalii Kaftan, Maru Drobczyk i Ziemowita Jareckiego zbiera sygnały ze wszystkich prac prezentowanych na wystawie i ponownie wpuszcza je w obieg. Mogą one służyć kontaktowi, kamuflażowi albo zwodzeniu. Instalacja tworzy oś łączącą dolną część Ronda Sztuki z górną galerią. Budynek zostaje ujęty jako informacyjny stos, w którym architektura wyznacza kierunek przepływu danych. Za pomocą kontrolera osoby odwiedzające mogą filtrować i modulować przechwycone sygnały, wpływając na formę obrazu powstającego na dole.

Dane podlegają procesowi cyfrowej sedymentacji: fragmenty prac nakładają się na siebie, tracą część pierwotnego kontekstu i osadzają się w nowych konfiguracjach, tworząc zmienny przekrój wystawy. Instalacja staje się przestrzennym odpowiednikiem adaptacyjnego siatkowania: generowany przez nią obraz nieustannie przeorganizowuje się pod wpływem krążących treści i kolejnych ingerencji.

Mówi się, że 2026 to nowe 2016. Dziś jesteśmy jednak bardziej świadomi, że beztroski internet, do którego tak często odwołują się jego krytycy, mógł nigdy nie istnieć. Sieć, choć od początku wytwarzała utopijne wyobrażenia o otwartości, wolności i powszechnym dostępie do wiedzy, nigdy nie była utopią. World Wide Web zawsze był również Wild Wild Web: terenem konfliktu, dzikości, niebezpieczeństwa i ścierania się różnych interesów.

Nie istnieje jedna właściwa trasa przez ten teren. Możemy mapować jego zniekształcenia, spowalniać działające na nim maszyny, zanurzać się w jego obrazach, ukrywać własną pozycję albo przechwytywać i modulować krążące sygnały. Strategie te nie są ani stałe, ani wzajemnie się wykluczające. Zanurzenie może stać się formą mapowania, kamuflaż przejść w sabotaż, a przechwycenie sygnału wytworzyć nową formę kontaktu. Adaptacyjne siatkowanie oznacza konieczność nieustannego korygowania własnej pozycji wraz ze zmianą warunków. Siatka porusza się razem z gruntem, a każdy nasz ruch zmienia jej układ.

Jak to jest być online w 2026 roku? To jednocześnie chcieć zostać i wyjść. Obcować z czymś pięknym i przerażającym. Większym niż ja i ty. Kat Zavada